幼学家源，自幼随祖父研习书法，每日一课，后拜入著名花鸟画家江立社先生门下，随江先生功习丹青，日课之外得先生悉心指导，进一步增加了对绘画的痴迷。期间数度只身赴京受教于黄胄先生并受用终生。
88年入河北师范学院油画系刘志庸教授/罗磊明教授/高作人等诸先生门下，功习油画，至此中西兼善，沉迷画室泼墨成殇。
浅论山水画之“有体”
砚楷论画
魏山晋水之成诗为山水画独立成科铺垫诗性与神性之勾陈，至北宋，山水画于笔墨、意境、技巧、法度皆善。郭熙《林泉高致》之审美奠定，于山水画之“规矩、法度”梳理与阐释，始开山水画新局。
郭熙于《林泉高致》首释“有体”之概念，“画山水有体，铺舒为宏图而无余，消缩为小景而不少。”“体”与“用”为古哲学之重畴，“体”为本“用”附外。“体”乃规律，法度，山聚水合，径绕舍陈皆有其规律。需体察、深究，“身融山川而取之”；子詹《净因院画记》谓之“常理”是也。画家向壁挥毫需思立意、布势之筹局，宏观着眼微观入手，合画理，执法度。后：“看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。”如是者，画家入林泉，究八荒，澄怀静观山川之妙，如是者方以“林泉之心”察丘壑气格。
魏晋山水画之始，自“人大于山，水不容泛”至宋之丘壑深貌，别于人物画 “一展即见” 之叙事性，山水画之空间纵、阅读纵深更宽广，倍具规范、法度，结构山壑之绵延与时空之雄旷。
“有体”之认知，山水画精髓也，固空间之变，时代之迁，存华夏山水哲思之核心属性，重传统，守规律，内化山水哲思之内蕴，终越表相之图式与结构，步“从心所欲而不逾矩”创作之佳境。
笔墨之于山水审美，乃建构情境、意境之基本语言，独具审美与意味。其墨痕成线可构成莽苍之山林意境，亦可婉转回平淡独立成线，因画家心性无羁之表达。黄公望之《富春山居图》自然平淡、萧散简远，概言其境，黄公望枯淡笔墨含清润华滋之象，曰“作画用墨最难，但先用淡墨，积至可观处，然后用焦墨、浓墨分出畦径远近，故在生纸上，有许多滋润处。”宾虹翁则重笔墨之独立意象曰“中国画舍笔墨则无它”，彰视笔墨之态度，可窥一斑。中国画若失笔墨本体，绘画之民族性、时代性皆成奢谈。
笔墨载物象之体，笔与墨融，氤氲滑滋烟云满纸，笔墨生发，万千丘壑磅礴意象；抒心性、养诗修；“笔墨当随时代”，笔墨独立之审美意象，承时代之精神，笔墨之时代表达，拓展笔墨之差异意境，固此，论笔墨之本体，即守笔墨之独立审美，又随笔墨之时代精神。画之意味、审美之墨构，遗笔墨之生动表现，画家奢谈时代之精品。
郭熙巨献有三，一，设山水之“高远、深远、平远”结构视角；二，统山水之“可望、可行、可游、可居”之意境；三，拓“天人合一”之哲思，展“身即山川而取之”之审念。“画山水有体”拓基，立意、构图、笔墨、意境诸议，梳理论与架构，倡中国山水画古以继之之法度。
笔墨乃画之根本，画之外形与内神皆因笔墨而构，笔墨同形而下之法技与形而上之“道”神。《林泉高致》郭熙明确之笔墨观，认为画之用笔需“近取诸书法”，善书者善画，以“取诸书法”之用笔，则“转腕用笔之不滞”。用墨则可 “焦墨，宿墨，退墨，埃墨”共试，所谓“青黛杂墨水而用之”是也。笔、墨需活，架构画语言之本体，画之情、思、观念，皆由笔墨生发出之。
笔墨之于山水审美，乃建构情境、意境之基本语言，独具审美与意味。其墨痕成线可构成莽苍之山林意境，亦可婉转回平淡独立成线，因画家心性无羁之表达。黄公望之《富春山居图》自然平淡、萧散简远，概言其境，黄公望枯淡笔墨含清润华滋之象，曰“作画用墨最难，但先用淡墨，积至可观处，然后用焦墨、浓墨分出畦径远近，故在生纸上，有许多滋润处。”宾虹翁则重笔墨之独立意象曰“中国画舍笔墨则无它”，彰视笔墨之态度，可窥一斑。中国画若失笔墨本体，绘画之民族性、时代性皆成奢谈。
笔墨载物象之体，笔与墨融，氤氲滑滋烟云满纸，笔墨生发，万千丘壑磅礴意象；抒心性、养诗修；“笔墨当随时代”，笔墨独立之审美意象，承时代之精神，笔墨之时代表达，拓展笔墨之差异意境，固此，论笔墨之本体，即守笔墨之独立审美，又随笔墨之时代精神。画之意味、审美之墨构，遗笔墨之生动表现，画家奢谈时代之精品。
中西绘画皆画人与自然之关系，而中西方世界观，思维方式和观察方法之差异中为“师造化”西是“写生”。中国画家搜尽奇峰，观天之道；笔墨为画之“本体”，造型浅表相，精神内涵传达国人之哲思与审美，“道”之体也。固，山水之“有体”与笔墨“本体”，必“温故知新”之践行，溯传统，活精华，服务当代，归中国画内在法则与审美观念践行可也。事实上，当代山水画之偏倾，若笔墨精神之缺失，若写意精神之流弊，概因其背离规律与精神内核所致。重传统，拣精华，扬糟粕，滋养创作，推陈出新，创异古之艺，具时代风貌之佳构。
