齐白石为中央美术学院学生示范
新中国初期：改造语境中的建构
新中国初期的中国画教学与创作大致可分为两个阶段。第一阶段是新中国伊始到1956年“双百方针”出台。这个阶段主要是在中国画改造思潮之下，对20世纪上半叶中国画变革的一种延续。对内，继承五四运动以来对传统文化批判的主流意识；对外，则对资产阶级文艺思想进行批判。同时推行徐悲鸿“素描是一切造型艺术基础”的教学方针，移植苏联契斯恰科夫教学体系，对中国画进行改造。“科学化”和“大众化”成为改造的原则，改造中国画的主要措施，一方面是以科学性的全因素素描体系来作为提高造型能力的基本保证，同时，对来自延安的以年画创作为主要特征的风格样式进行借鉴与传承。
学科设置方面，1953年，在江丰的倡导与推动下，中央美院等院校相继成立了“彩墨画”系。彩墨画的提出，在很大程度上是强调中国画材质的特殊性，而规避“中国画”概念所固有的文化属性，进而更好地为表现社会、表现工农兵服务。因此，新中国初期，在教学上主要提倡“以人物为主、写生为主、工笔为主”的教学方针，开设有勾勒课、水彩课等专业课程，逐步打造中国画“写实性”话语体系。这一时期中国画教学的突出成绩在人物画方面，重要艺术家有以素描改造中国画的徐悲鸿、蒋兆和、李斛、杨之光等，以速写入中国画的叶浅予和黄胄等，以及受写意画影响的以方增先、周昌谷、李震坚为代表的新浙派人物画。
潘天寿 给中国美术学院花鸟班学生上课1961年
虽然1953年就有了向传统调整的苗头，但真正意义上向这个方向倾斜，是在1956年“双百方针”出台后。“双百方针”的出台，“去苏联化模式，走中国式道路”成为新的方向，此时比较重要的举措有，高等美术院校中，将“彩墨画系”的名称重新改回“中国画系”，同时逐步加大山水画、花鸟画的课程结构。在其他方面如《中国画》创刊、中国画院的建立等。并且在理论方面开展了更为广泛、更为激烈的关于中国画特征以及关于山水画、花鸟画的广泛讨论。与此同时，新中国初期“写生山水”运动成果逐步显现，此阶段“毛泽东诗意山水”“革命圣地山水”正式兴起。最主要的体现为李可染、张仃、罗铭的写生山水创作，以傅抱石、钱松嵒等为代表的新金陵画派，石鲁、赵望云为代表的长安画派以及关山月、黎雄才为代表的岭南画派的山水创作。花鸟画也受到了高度重视，以浙江的潘天寿、北京的郭味蕖等为代表。尤为值得一提的是，在20世纪50年代末，浙江美术学院形成了一套比较完整的中国画教学体系，包括人物、山水、花鸟分科教学，以及书法篆刻科的建立等措施，对中国画教学产生了深远影响。
改革开放后：正规化的探索
1978年，十一届三中全会后，中国步入了一个新的发展期。首要是对“文革”的反思，在美术领域、中国画教学方面，无论是人才的培养还是以往经验的总结，都将教学秩序的恢复、对艺术本体发展规律的重视放在首位。多元化的文化生态，自由开放的政治气候，都给中国画坛带来了多种可能性。国画教学在20世纪80年代后逐步走向正规化。
许勇带领鲁迅美术学院中国画58级学生创作 数风流人物还看今朝1960年
首先产生重要影响的是写实性水墨人物画的发展。在经历“文革”之后，大家更倾注于真情实感的注入，并且在绘画中带有某种批判性，另外一个重要方向就是对笔墨情趣的追求。与此同时，表现性、实验性水墨也逐步兴起，其中一个重要的背景是文化热、方法热的讨论以及85新潮美术的兴起，这也从另一方面刺激了国人对于中国文化价值观念体系的重新思考，因而老庄、禅宗、儒家思想重新进入人们的视野。美术界对中国传统绘画的回应则主要从“危机论”与“生机说”两方面展开，关于中国画的前途与发展成为讨论的聚焦点。中国画家开始进入东西方文化的对比性思考中，并且逐步聚焦于国家民族更为深厚的文化传统当中，这种现象在1990年代初期得到更进一步的深化。对传统研究的深入在90年代后更表现为与全球化时代的自我身份认同、自我身份定位的关联。新的地域画风、多元化的风格样式也逐步在这种语境中形成。而另一个重要信号则是艺术市场的建立，消费文化、都市文化的兴起所带来的对中国画的影响。这一段时期，实验水墨、新文人画、都市水墨以及水墨装置等层出不穷，表现出巨大的活力。
总之，向往学术、注重艺术规律成为方向性指标。在这种语境下，艺术院校逐步走向正规化建设，具体体现为画室制度的建立、调整与完善。比如中央美术学院先后经历了画室制度改革，新增教研室以及实行教授冠名工作室等制度，不过总体而言中国画系的教学指导思想就是“立足传统，紧跟时代，吞吐古今，涉猎中外，鼓励独创”，并且强调“传统、生活、创作三结合的教学原则”，以及“临摹、写生、创作三位一体”的教学方法。这一模式在某种意义上也通行于全国院校。
新世纪：包容与共生
新世纪以来，对中华文明传统的传承与发扬已经成为美术界的广泛自觉。中国传统文化资源在何种层面、何种程度上能够参与到当下的文化建构中；中国当代文化、本土文化，如何能在中西文化交流中，在全球化语境下，实现自身的价值；以及由此引申出的各种文化思想如何能在相互包容、多元化的情境中互相建构、相融共生。
中国画领域，有如下几个方面的特点。其一，延续自’85新潮美术以来，一直贯穿于整个上世纪90年代的多元价值观。在某种意义上，西化思潮的冲击，一方面导致了多元化、多样化艺术生态的出现，另一方面，也反过来促进了对文化身份的认同与讨论。这都是在新世纪作为突出问题呈现出来的。其二，是所谓的消费文化、城市化、都市化的兴起所带来的深刻变化。从城市到都市，从工业化到后工业化，信息化时代的来临、图像化的泛滥……尤其在新世纪，随着科技的发展，智能化时代的到来，在思想观念、生活习惯、交往方式等各个层面都产生了巨大影响。那么，如何用中国水墨来表现当代人的生活环境、生活方式以及艺术思考？其三，是在全球化的视野下对本土化问题的重新反思，在多元文化的语境中，对中国画文脉传承的思考与推动，如何在一种共时性、空间性的语境中而非历时性的、线性的脉络中展开探讨，是急需面对的生态问题。
詹庚西、赵宁安、郭怡孮、黄润华、叶浅予、许继庄、万青力、李可染等人在课堂教学中
因此，我们可以看到，新世纪以来的中国画发展，从宏观上面临着多元化、多样化的局面——媒介技法的实验、中国画的边界问题的模糊化以及对传统重新反思的巨大的历史张力。以上种种思潮，直接反映到中国画教学当中。因此，我们不难发现，此阶段的中国画教学，其重点并不完全在于表现当下人的现实生活，也不在于外延式的强调媒介材质性的观念性实验，恰恰在某种意义上，更加趋向于将对这些因素的思考与吸收传统的思想资源、笔墨语言，同时运用传统的文化内涵进行的内在式的当下延伸。当然，这种延伸仍是建立在多元发展，相融共生的基础之上。
重新审视七十年来中国画的发展，不难发现，其实质是建立一个既不同于古代也不同于西方的、具有中国文化特色的现代教学体系，强调文化格局、文化自信，注重艺术本体的发展规律，以此为文化复兴事业注入新的增长点。
（作者为中央美术学院副教授、硕士生导师）
